Η «ωφέλιμη» Κρήτη της Φλωρεντίνης Σκουλούδη-Καλούτση (1890-1971)

Δημιούργησα 250 (διακόσια πεντήκοντα) σχέδια με μοτίβα παλαιά κρητικά, χωρικά και μινωικά και προσπαθώ να ενώνω το ωραίον με το ωφέλιμον.

Φλωρεντίνη Καλούτση

 

Δεν είναι εύκολη η απόφαση να οργανωθεί μια έκθεση τέχνης και χειροτεχνίας σε μια Πινακοθήκη, ακόμα και αν πρόκειται για μια προσωπικότητα ιστορικά αναγνωρίσιμη, όπως η Κρητικιά ζωγράφος και σχεδιάστρια Φλωρεντίνη Σκουλούδη-Καλούτση. Χρειάζεται να γίνει κατανοητή η ιδιαιτερότητα, αλλά και η συνθετότητα της πολυσχιδούς καλλιτεχνικής της δραστηριότητας. Αποτελεί προϋπόθεση να ληφθούν υπόψη το φύλο της αλλά και το πλαίσιο δράσης της, για να μπορούν τα στερεότυπα -όπως το θέμα της «λαϊκής» τέχνης που ακολουθεί το έργο της, και η εθνική-τοπική του «ωφέλεια» που τροφοδοτεί ακόμα και σήμερα τους ταυτοποιητικούς μας μύθους- να μπουν στο μικροσκόπιο του κριτικού αναστοχασμού. Σήμερα, ωστόσο, 130 χρόνια μετά την γέννησή της, ελπίζουμε ότι οι συνθήκες έχουν πλέον ευδοκιμήσει για μια ψύχραιμη ιστορική επανεκτίμηση του έργου της και, μέσα από αυτό, της ίδιας της νεότερης πολιτισμικής μας ιστορίας και κληρονομιάς.

 

Ζωγραφική δραστηριότητα

Η Φλωρεντίνη Καλούτση, το γένος Σκουλούδη, γεννήθηκε το 1890 στο Ρέθυμνο σε μια πλούσια και μορφωμένη αστική οικογένεια[1], η οποία λίγο αργότερα μετακόμισε στα Χανιά. Το 1906, η νεαρή Σκουλούδη, στην ηλικία των 16 ετών, εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο για να σπουδάσει ζωγραφική, αρχικά στο καλλιτεχνικό τμήμα του Dulwich High School και μετά στο Westminster School of Art[2], με δάσκαλο τον νατουραλιστή-μετα-εμπρεσιονιστή ζωγράφο Walter Sickert (1860-1942), παίρνοντας το 1912 πιστοποιητικό διδασκαλίας της ζωγραφικής από την Royal Drawing Society.

Η τελετή της Ένωσης της Κρήτης με την Ελλάδα, 1913, λάδι σε καμβά, ιδιωτική συλλογή

Το 1912, η Σκουλούδη επέστρεψε στα Χανιά και άνοιξε το δικό της εργαστήριο ζωγραφικής στο κέντρο της πόλης, ως επαγγελματίας καλλιτέχνις[3]. Συμμετείχε σε πολλές εκθέσεις στην Κρήτη αλλά και στην Αθήνα[4], έχαιρε εκτίμησης και αναγνωρισιμότητας[5], ασχολήθηκε ενεργά με την διάδοση των Καλών Τεχνών στον τόπο της[6], ενώ παράλληλα δίδασκε εκεί ζωγραφική. Το ζωγραφικό της έργο (υπογεγραμμένο ως Σκουλούδη ή ως Σκουλούδη-Καλούτση)[7] χαρακτηρίζεται από νατουραλισμό με μετα-εμπρεσιονιστικές επιρροές αναπαριστώντας κρητικά τοπία, όψεις της πόλης των Χανίων και της καθημερινής ζωής. Την ίδια περίοδο ζωγράφιζε πορτρέτα οικείων και στενών φίλων της οικογένειάς της, π.χ. του πολιτικού και πρωθυπουργού Ελευθερίου Βενιζέλου και της μοργανατικής συζύγου του βασιλιά Αλέξανδρου, Ασπασίας Μάνου.

 

Γέρος (O αλήτης σοφός), περ. 1925, λάδι σε καμβά, ιδιωτική συλλογή

 

Η «ανακάλυψη» της παραδοσιακής υφαντικής και η «αναβίωσή» της

Από το 1913 η Σκουλούδη-Καλούτση άρχισε να επισκέπτεται την κρητική ύπαιθρο γύρω από τα Χανιά και να ενδιαφέρεται για τις φτωχές αγροτικές οικογένειες. Φανερά επηρεασμένη από το κίνημα Arts and Crafts[8], την προσοχή της προσέλκυσε η γυναικεία βιοτεχνική παραγωγή, την οποία αντιμετώπιζε ως μια συνολική και εντελώς αυτόνομη μορφή τέχνης. Έγραφε αργότερα στην Αγγελική Χατζημιχάλη, μία από τις μορφές που καθόρισαν την εδραίωση της «λαϊκής» τέχνης στην Ελλάδα:

«Όταν επέστρεψα στην Κρήτη από το Λονδίνο, όπου εσπούδαζα ζωγραφική, με λύπην μου είδον ότι ο κρητικός αργαλειός είχε πεθάνει εντελώς, και ότι οι γυναίκες που άλλοτε ύφαιναν, έπλεκαν δαντέλες και τους περισσότερους αργαλειούς τους είχον χρησιμοποιήσει ως καυσόξυλα…»[9]

Σχέδιο για υφαντό με μινωικό μοτίβο από σχέδιο τοιχογραφίας «Ο Πρίγκιπας με τα κρίνα», 1924-1940, μολύβι και χρωματιστά κραγιόνια σε τετραγωνισμένο χαρτί, Αρχείο σχεδίων Φλωρεντίνης Καλούτση, Λύκειο Ελληνίδων Χανίων

Αυτός υπήρξε ένας από τους λόγους που παράλληλα με τη ζωγραφική άρχισε να πειραματίζεται με την υφαντική. Αρχικά ξεκίνησε με τη βοήθεια μερικών ηλικιωμένων υφαντριών από την Κρήτη, που δούλευαν ακόμη με παραδοσιακές τεχνικές και υλικά. Αργότερα οργάνωσε ένα εργαστήριο το οποίο μέχρι το 1925 είχε μετασχηματιστεί σε μια μικρή βιοτεχνική μονάδα με το όνομα Διπλούς Πέλεκυς-Κρητική Υφαντουργία. Μετά την πρώτη παρουσίαση της υφαντικής της δραστηριότητας στο Λύκειο Ελληνίδων Αθηνών το 1926, η οποία είχε μεγάλη επιτυχία[10], η Καλούτση[11] ίδρυσε σταδιακά πολλά πρατήρια στην Αθήνα και σε άλλες μικρότερες ελληνικές πόλεις (εκτός από τα Χανιά, το Ηράκλειο, τη Θεσσαλονίκη, την Πάτρα και την Κέρκυρα), ενώ εκτελούσε παραγγελίες και για το εξωτερικό. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 υπήρχαν 150 αργαλειοί στο εργαστήριο των Χανίων και απασχολούνταν γύρω στις 200 γυναίκες. Ταυτόχρονα, η Καλούτση συνεργαζόταν με γυναίκες που εργάζονταν από το σπίτι για λογαριασμό της.

 

Γυναικείες συσπειρώσεις, οργανωμένη φιλανθρωπία και χειροτεχνική δραστηριότητα

Η επιχειρηματική δραστηριότητα της Καλούτση δεν αποτελεί ένα μεμονωμένο παράδειγμα, αλλά εντάσσεται μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο των κοσμογονικών οικονομικών και κοινωνικών αλλαγών που συντελέστηκαν στα τέλη του 19ου και το α΄ μισό του 20ου αιώνα στην Ελλάδα.

Στο β΄ μισό του 19ου αιώνα παρατηρήθηκε μια διαρκώς αυξανόμενη εσωτερική μετακίνηση των πληθυσμών προς την Αθήνα εξαιτίας των πολεμικών συγκρούσεων, των ληστρικών επιδρομών στους κατοίκους της υπαίθρου και των συνεχών οικονομικών κρίσεων του μικρού ελεύθερου κράτους, που οδήγησε σε αύξηση της φτώχειας, ιδιαιτέρως για τις γυναίκες και τα παιδιά τα οποία αντιμετώπιζαν την εξαθλίωση και την εκμετάλλευση με διάφορους τρόπους.

Ξυλόγλυπτη καρέκλα με μινωικό μοτίβο διπλού πέλεκυ, ιδιωτική συλλογή

 

Για να αντιμετωπιστεί αυτή η κατάσταση διάφορες ενώσεις κατέφυγαν στην οργανωμένη φιλανθρωπία, αρχικά δημιουργώντας καταφύγια για κορίτσια και γυναίκες κατώτερων τάξεων με σκοπό την εξασφάλιση της επιβίωσής τους. Οι οικότροφες εκπαιδεύονταν σε διάφορες τεχνικές που τις βοηθούσαν να κερδίσουν το ψωμί τους, συχνά χωρίς να είναι μακριά από το σπίτι τους.[12] Συγχρόνως, οι αστές γυναίκες έβρισκαν στη φιλανθρωπία μια ευρέως σεβαστή κοινωνική δραστηριότητα,[13] κοινή πρακτική εξάλλου σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και μετά (Αγγλία, Φινλανδία, Ουγγαρία κλπ.).[14]

Η βασίλισσα Αμαλία ίδρυσε στην Αθήνα το Αμαλίειο Ορφανοτροφείο (1855), στο οποίο οι οικότροφες διδάσκονταν κέντημα, ράψιμο και άλλες σχετικές τεχνικές.[15] Η ίδρυση παρόμοιων ενώσεων, ομίλων και άλλων οργανώσεων (Σύλλογος Κυριών υπέρ της Γυναικείας Παιδεύσεως ή Σύνδεσμος Απόρων Γυναικών (1872) Εργαστήριο Απόρων Γυναικών (1872) Σύλλογος Κυριών “Εργάνη Αθηνά” (1896-1897) που μετονομάστηκε σε Πανελλήνιο Σύλλογο Γυναικών, (1911)[16] Ελληνική Βασιλική Σχολή Χειροτεχνημάτων (1903) που ίδρυσε η Λαίδη Egerton και το Λύκειο των Ελληνίδων (1911), με την υποστήριξη ελληνικών ή αλλοδαπών, πολύ συχνά, ιδρυμάτων, υπήρξε συνεχής, τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του 1930, και η σημαντική τους μείωση σημειώθηκε μόνο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (1944-1945) και τον Εμφύλιο (1946-1949).[17]

Στην Ελλάδα ωστόσο η ίδρυση γυναικείων χειροτεχνικών ενώσεων, παρά τη φανερά κοινωνική τους διάσταση, πήρε σύντομα τον χαρακτήρα διατήρησης της εθνικής ταυτότητας, εξαιτίας της ήττας του 1897 αλλά και της Μικρασιατικής Καταστροφής το 1922-1923. Αυτά τα δύο γεγονότα σημάδεψαν την ιστορία της χώρας το πρώτο μισό του 20ού αιώνα σε όλες τις πτυχές της ζωής: σημειώθηκε γεωμετρική αύξηση του πληθυσμού στα μεγάλα αστικά κέντρα, που συνοδεύτηκε από μια έκρηξη της ανεργίας. Έτσι η γυναικεία χειροτεχνία έκανε τα «αδύναμα» τμήματα του εξαθλιωμένου προσφυγικού πληθυσμού ιδιαίτερα χρήσιμα, χωρίς να παραμελούν τις οικογενειακές τους υποχρεώσεις. Η δυνατότητα εργασίας για γυναίκες άπορες και πρόσφυγες μέσω χειροτεχνικών ενώσεων υπηρετούσε «πατριωτικούς» σκοπούς. Η Καλλιρρόη Παρρέν, εκδότρια της Εφημερίδος των Κυριών (1887-1917)[18], ιδρύτρια του Λυκείου των Ελληνίδων και ηγετική μορφή του γυναικείου κινήματος στην Ελλάδα τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα,[19] υποστήριζε ότι η εργασία των γυναικών, και ειδικά η χειροτεχνία, υπηρετούσε όχι μόνον τις οικογένειές τους αλλά και το ίδιο το έθνος, δημιουργώντας ευτυχισμένες οικογένειες και ευτυχισμένους πολίτες.

Ξυλόγλυπτη καρέκλα με μινωικό μοτίβο διπλού πέλεκυ, ιδιωτική συλλογή

 

 

Φλωρεντίνη Καλούτση: τέχνη και χειροτεχνία

Δεν είναι παράδοξο, λοιπόν, το γεγονός ότι η Φλωρεντίνη Καλούτση, μια γυναίκα πλούσια, μορφωμένη, κοσμοπολίτισσα, οικονομικά ανεξάρτητη και ευαίσθητη σε ζητήματα δικαιωμάτων των γυναικών μέσα από ένα ευρέως αποδεκτό πατριωτικό πρίσμα[20], στράφηκε από το καλλιτεχνικό εργαστήριο στο “συλλογικό” χειροτεχνικό εργαστήριο.

Το 1926, ο Φώτος Πολίτης, διακεκριμένος μελετητής και συγγραφέας, σχολίαζε ότι:

«…[Η Καλούτση] Εργάζεται απείρως θετικότερα υπέρ της ελευθερίας της Ελληνίδος γυναικός από κάθε κοινωνιολογούσα φεμινίστρια [εννοώντας τις σουφραζέτες]…»[21]

Για τις απαρχές της χειροτεχνικής δραστηριότητας της Καλούτση, η Έλενα Βενιζέλου, σύζυγος του πρωθυπουργού και προσωπική της φίλη[22], έγραφε στην αυτοβιογραφία της:

«Η ιδέα τής ήρθε το 1914, βλέποντας τη μεγάλη φτώχεια των χωρικών της Κρήτης»[23]

Από τα παραπάνω, είναι φανερό ότι η ίδρυση του εργαστηρίου της Φλωρεντίνης Καλούτση βασιζόταν σε μια εδραιωμένη αντίληψη της αστικής τάξης που συνδύαζε τις πεποιθήσεις για τη φιλανθρωπία με το αίτημα για τη γυναικεία χειραφέτηση. Η αντίληψη αυτή ήταν κομμάτι του πατριωτικού καθήκοντος που υπερισχύει έναντι οποιασδήποτε κοινωνικής διεκδίκησης.

Παρόλ’ αυτά, ο Διπλούς Πέλεκυς δεν ήταν φιλανθρωπική ένωση, αλλά βιοτεχνική επιχείρηση που σύντομα αποδείχθηκε επικερδής, όπως άλλοι σύλλογοι και συνεταιρισμοί της ίδιας περιόδου.[24] Κύριος στόχος τους ήταν η «αναβίωση» της λαϊκής παράδοσης (π.χ. τα Αττική, Ελληνικά Χωρικά Κεντήματα που ίδρυσε η Λουκία Ζυγομαλά το 1915, οι εκθέσεις χειροτεχνίας στη διάρκεια της σύντομης αναβίωσης των Δελφικών Εορτών το 1927 και 1930, ο Σύνδεσμος Εργαστηρίων Χειροτεχνίας που ίδρυσε η Αγγελική Χατζημιχάλη το 1931[25], οι “Ελληνικές Τέχνες” Α.Ε. στις αρχές της δεκαετίας του 1930[26] κ.λπ.).

Ωστόσο, παρά τις επίμονες αναφορές στη «λαϊκή τέχνη», κάθε αυθεντικότητα της ελληνικής λαϊκής τέχνης είχε ουσιαστικά χαθεί μετά τα μέσα του 19ου αιώνα και την εκτεταμένη αστικοποίηση. Η αναβίωσή της, αρχικά μέσα από ενώσεις και αργότερα διάφορα εργαστήρια, κάτω από την «ομπρέλα» της φιλανθρωπίας, της γυναικείας χειραφέτησης και της πατριωτικής υπηρεσίας, άλλαξε τον χαρακτήρα της λαϊκής τέχνης σε μια άλλη πρακτική. Τα χειροτεχνήματα είχαν πανελλήνια εμβέλεια, αποκομμένα από το φυσικό τους περιβάλλον, αλλά επενδυμένα με το αφήγημα της διάσωσης της παράδοσης.[27] Οι ενώσεις και τα εργαστήρια προωθούνταν ως ανεκτίμητο εθνικό κεφάλαιο και υποστηρίζονταν οικονομικά από κρατικούς πόρους, είτε από το Κόμμα Φιλελευθέρων και τον αρχηγό του, Ελευθέριο Βενιζέλο, μέχρι περίπου το 1935, είτε από τον δικτάτορα Ιωάννη Μεταξά, από το 1936 μέχρι και την έκρηξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου το 1940.[28]

 

Το «διπλό» νόημα του Διπλού Πέλεκυ

Σε αυτό το πλαίσιο η Φλωρεντίνη Καλούτση οργάνωσε το εργαστήριό της σύμφωνα με τα πρότυπα των ήδη υφισταμένων εργαστηρίων στην Αθήνα, αλλά και τη Βρετανία. Έχοντας γνωρίσει το κίνημα Arts and Crafts[29] μπορούσε να εκτιμήσει τη μοντέρνα καλλιτεχνική και εμπορική διάσταση της αναβίωσης αυτού που αποκαλούσε «λαϊκή» τέχνη. Η σχέση ανάμεσα στην πεποίθησή της για τη «διατήρηση» της λαϊκής τέχνης και τη διαχείριση μιας επιτυχημένης επιχείρησης δεν επικεντρωνόταν μόνο στην αναγνώριση και προώθηση της τοπικής τεχνικής δεξιοτεχνίας[30] και της χειροποίητης ποιότητας (φυσικά χρώματα και υλικά), όπως τα αντιλαμβανόταν στην προσπάθειά της να αναβιώσει την υφαντική τέχνη, οργανώνοντας τη μαθητεία και την απασχόληση των γυναικών και κοριτσιών της κρητικής υπαίθρου. Εξίσου σημαντική ήταν η τεχνική καινοτομία, η ποικιλία και το συμβολικό φορτίο των μοτίβων στις συνθέσεις της. Πέρα από τα τοπικά λαϊκά μοτίβα, χάρη στις σπουδές της στις Καλές Τέχνες και σε συνδυασμό με τις ανασκαφές του Έβανς στο παλάτι της Κνωσού[31] η Καλούτση ήταν η πρώτη που επικεντρώθηκε και εμπνεύστηκε από τα ευρήματα των μινωικών ανασκαφών.[32] Ο «Μινωικός πολιτισμός» καθιερώθηκε στη διεθνή επιστημονική κοινότητα ως η απαρχή του ευρωπαϊκού πολιτισμού και σταδιακά έλαβε παγκόσμια αναγνώριση. Για τους Έλληνες, και ιδιαίτερα τους Κρητικούς, σχεδόν αμέσως θεωρήθηκε ως μια ακόμα ψηφίδα στην κατασκευή ενός εθνικού, αλλά και τοπικού παρελθόντος εξέχουσας σημασίας, που ξεκινούσε στα απώτερα βάθη της αρχαιότητας, πολύ πριν τα Ομηρικά έπη.

Η Καλούτση γνώριζε την εργασία που βρισκόταν σε εξέλιξη στην Κνωσό και, όπως μαρτυρείται, από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 ζήτησε από την ανασκαφική ομάδα την άδεια να μελετήσει τα ευρήματα,[33] ενώ συμβουλεύτηκε και δυσεύρετες τότε αρχαιολογικές εκδόσεις όπου δημοσιεύονταν εικόνες των ευρημάτων.[34] Πάνω σε χαρτί μιλιμετρέ, ειδική παραγγελία από τη Βρετανία,[35] σχεδίαζε τα αντικείμενα από τις ανασκαφές με δεξιοτεχνία και προσοχή, μεταφέροντάς τα ελεύθερα, ως μοτίβα, στις προσωπικές της συνθέσεις. Χάρη στην ακρίβεια αυτού του χαρτιού, και ακολουθώντας τις οδηγίες που η ίδια προσωπικά έδινε, οι βοηθοί της μπορούσαν να μεταφέρουν τα σχέδια, με κάθε λεπτομέρεια, σε υφαντικές εφαρμογές με παραδοσιακές τεχνικές ύφανσης και φυσικά υλικά.

Θέλοντας να αναδείξει ακόμα περισσότερο τη σύνδεση του τοπικού της εργαστηρίου, που είχε την έδρα του στα Χανιά, με το προϊστορικό παρελθόν του νησιού, η Καλούτση ονόμασε την επιχείρησή της Διπλούς Πέλεκυς, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά ευρήματα των μινωικών ανασκαφών.

Η ανταπόκριση υπήρξε άμεση, και γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Το 1926 παρουσίασε την πρώτη της έκθεση στην Αθήνα με σχεδιαστικές εφαρμογές εμπνευσμένες από μινωικά μοτίβα, και ακολούθησαν πολλές άλλες εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό με βραβεία και διακρίσεις: Δελφοί (1927), Διεθνείς Εκθέσεις Θεσσαλονίκης (1934, 1937, 1939), Λονδίνο (1938), Παρίσι (1937-αργυρό μετάλλιο), Βερολίνο (1938), Αλεξάνδρεια (1939), Νέα Υόρκη (1939) κ.ά.[36]

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1920 η Καλούτση προωθούσε το «γηγενές» κρητικό σχεδιαστικό της στίγμα σε ετήσιες εκθέσεις στην Αθήνα (όπου βρισκόταν το κεντρικό της πρατήριο), με τα σχέδια και χειροποίητα υφαντά από το εργαστήριό της.[37] Παράλληλα σχεδίαζε λαϊκότροπα ξυλόγλυπτα κρητικά έπιπλα, στα οποία συνδύαζε την έμπνευσή της από τη λαϊκή παράδοση και από μοτίβα της προϊστορικής αρχαιότητας. Πέρα από τα μινωικά μοτίβα, που αποτελούσαν την κύρια πρωτοτυπία του εργαστηρίου της, σταδιακά εμπνεόταν από μοτίβα άλλων περιόδων και περιοχών της ελληνικής αρχαιότητας, όπως οι Μυκήνες, η Τίρυνθα, η Θήρα, οι Δελφοί, η Αργολίδα, η Κύπρος κλπ. Αυτά τα παραδοσιακά χειροποίητα αντικείμενα χρησίμευαν ως διακόσμηση ή ως έπιπλα υψηλής ποιότητας για τα αστικά σπίτια αλλά και δημόσια κτήρια (π.χ. βρεφοκομεία, νοσοκομεία στην Αθήνα, Νομαρχία Χανίων κλπ.).[38]

Το εργαστήριό της, συνέχισε και μεταπολεμικά την παραγωγή χειροποίητων υφαντών και επίπλων παρότι εμφανώς πολύ πιο συρρικνωμένο λόγω των συνεπειών του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου και με ελάχιστη έως μηδαμινή πλέον κρατική υποστήριξη[39]. Στο εξωτερικό τα έργα της ήταν αναγνωρίσιμα, ταυτίζονταν και εκτιμούνταν ως εκφράσεις της σύγχρονης ελληνικής-κρητικής λαϊκής τέχνης, δηλαδή ως δημιουργίες υψηλής ποιότητας με διακριτό εθνικό και τοπικό ιδίωμα. Έτσι, πωλούνταν σε υψηλές τιμές, ειδικά σε αγοραστές της αστικής τάξης, που ολοένα και πλήθαιναν εξαιτίας της αύξησης του τουρισμού.[40] Ταυτόχρονα, στην Ελλάδα οι δημιουργίες της έχαιραν εξίσου υψηλής εκτίμησης ως «αυθεντικά ελληνικές» επειδή σέβονταν και διατηρούσαν τις παραδοσιακές τεχνικές αλλά και για την ποιότητά τους και το πατριωτικό τους πνεύμα, καθώς η «λαϊκή τέχνη» είχε γίνει αίτημα εθνικό. Έτσι, σταδιακά αναπτύχθηκε ένα εγχώριο αγοραστικό κοινό, που θεωρούσε αυτά τα χειροτεχνήματα ως παραδοσιακά, ενταγμένα στις σύγχρονες τάσεις της μόδας και υψηλής ποιότητας αντικείμενα, και τα χρησιμοποιούσε ως οικιακή διακόσμηση, ενώ δεν άργησαν να εμφανιστούν και οι αντιγραφείς των μοτίβων της[41].

Το 1967 πραγματοποιήθηκε στο Ηράκλειο η τελευταία έκθεση του εργαστηρίου της Καλούτση (Παγκρήτια Έκθεση Έργων Λαϊκής Κρητικής Τέχνης). Η ίδια απεβίωσε τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1971, όταν μέσα στην έξαρση της τουριστικής ανάπτυξης, η χειροτεχνική παραγωγή έγινε σταδιακά πιο βιομηχανική (προκατασκευασμένα υλικά, συνθετικά χρώματα, μαζική αναπαραγωγή μοτίβων και εφαρμογών, χαμηλές τιμές) και οι παραδοσιακές χειροποίητες τεχνικές σχεδόν εξαφανίστηκαν.

 

Το «τοπικό», το «εθνικό», το «διεθνές»: διασταυρούμενα βλέμματα

Στο έργο της Καλούτση διαπιστώνονται και τα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού, ως μια καινοτομία που διέπεται από ευρύτητα πνεύματος (αν και δεν ήταν ανοιχτή στην αυξανόμενη βιομηχανοποίηση) και η προσήλωση σε αυτό που η μεσοπολεμική διανόηση εκτιμούσε ως «παράδοση». Θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα παράδειγμα ιδιόμορφου, εθνικού Ρομαντισμού, που ξεπέρασε τον μακρύ 19ο αιώνα και συνέχισε κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα στην Ελλάδα, αλλά και να εξεταστεί ενταγμένο στις ιδιαιτερότητες της ελληνικής μοντέρνας τέχνης, ιδιαιτέρως στην υλική της μορφή των εφαρμοσμένων τεχνών, προσπαθώντας να ορίσει την εθνική πολιτιστική ταυτότητα μέσα σε διαφορετικά κάθε φορά ιδεολογικά και πολιτικά συμφραζόμενα, από τη φιλελεύθερη ενθάρρυνση του Βενιζέλου μέχρι τις εθνικιστικές δικτατορίες αργότερα.

 

Η Φλωρεντίνη Καλούτση (το γένος Σκουλούδη), στο εργαστήριό της στα Χανιά, περ. 1915, φωτογραφία

 

Η θεωρία της ελληνικότητας, δηλαδή της αδιάλειπτης ιστορικής συνέχειας του έθνους[42], εξίσωσε όλες τις ιστορικές περιόδους, από τους προϊστορικούς αιώνες ως την σύγχρονη εποχή.[43] Σε αυτό το πλαίσιο η λαϊκή τέχνη εκτιμήθηκε εξίσου ως εθνική καλλιτεχνική παραγωγή, αποσιωπώντας ωστόσο το γεγονός ότι αναπτύχθηκε από τις ορθόδοξες ελληνικές κοινότητες μέσα στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Η αναγνώριση της ελληνικής λαϊκής παράδοσης και τέχνης ως μιας διάστασης του εθνικού Ρομαντισμού στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα, συνέπεσε με την άνοδο και εγκαθίδρυση του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Ενώ στις δυτικές χώρες η πρωτόγονη αποικιακή τέχνη έγινε πηγή έμπνευσης για τους μοντέρνους καλλιτέχνες, περίπου δύο δεκαετίες αργότερα οι Έλληνες μελετητές “ανακάλυψαν” την ελληνική εκδοχή του Πριμιτιβισμού στο έργο λαϊκών καλλιτεχνών, όπως οι αδελφοί Ζωγράφοι και ο Θεόφιλος. Έτσι η λαϊκή τέχνη αποτέλεσε την «πρωτόγονη» έμπνευση για τους μοντέρνους Έλληνες καλλιτέχνες που προσπαθούσαν να εφαρμόσουν τις αρχές του ευρωπαϊκού μοντερνισμού στην ελληνική τους ερμηνεία.

Η Καλούτση ακολούθησε το παράδειγμα της πλειοψηφίας των Ελλήνων καλλιτεχνών της εποχής της: προσπάθησε να συνδυάσει το βρετανικό κίνημα Arts and Crafts με τις ιδιαιτερότητες του πολιτιστικού τοπίου της χώρας της, και ειδικότερα της Κρήτης, στο πνεύμα του αφηγήματος της ελληνικότητας που κυριαρχούσε στην Ελλάδα τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του 1950. Η ελληνικότητα «χρησιμοποιούνταν» από τους περισσότερους καλλιτέχνες της χώρας ως ένα «δίχτυ ασφαλείας», ταυτόχρονα όμως αποτελούσε και τροχοπέδη: οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να συνδέσουν «ελληνικά» θέματα με τις μοντέρνες φόρμες διαφόρων καλλιτεχνικών κινημάτων. Τις περισσότερες φορές το αποτέλεσμα ήταν μια φορμαλιστική πρόσληψη των μοντέρνων κινημάτων, ενώ η ελληνικότητα θεωρούνταν ως η κυρίαρχη αξία για την αποτίμηση του έργου ενός Έλληνα καλλιτέχνη.

Η Φλωρεντίνη Καλούτση σε έκθεση του Διπλού Πέλεκυ (π. 1950-1967), φωτογραφία

Προερχόμενοι από ένα τέτοιο ιδιόμορφο πολιτιστικό περιβάλλον, οι περισσότεροι από τους Έλληνες καλλιτέχνες που ταξίδευαν και σπούδαζαν στο εξωτερικό, κυρίως στη Δυτική Ευρώπη, προσπαθούσαν διαρκώς να δίνουν έμφαση στη «διαφορετικότητά» τους για να διατηρήσουν τη «μοναδικότητά» τους. Από την άλλη, όντας πλέον στο εξωτερικό, πολύ σύντομα ανακάλυπταν ότι αντιμετωπίζονταν ως περιπτώσεις του σχεδόν εξωτικού «Άλλου». Έτσι οι Έλληνες καλλιτέχνες εκπαιδεύτηκαν στο να θεωρούν τους εαυτούς τους «εξωτικούς», υιοθετώντας το βλέμμα των ξένων, όπως σημειώνει ο Βαγγέλης Καλότυχος, στο πλαίσιο της «αυτο-αποικιοποίησης».[44]

Συμπερασματικά, η Φλωρεντίνη Καλούτση αναπόφευκτα υιοθέτησε το «ξένο» βλέμμα απέναντι στην κληρονομιά του ίδιου της του τόπου: συνδύασε την «εξωτική» λαϊκή τέχνη με τις πρόσφατες αρχαιολογικές ανακαλύψεις της εποχής για τον Μινωικό πολιτισμό, ενώ δημιούργησε ένα εμπορικά ελκυστικό καλλιτεχνικό προϊόν μιας «λαϊκής» τέχνης που ταυτιζόταν απολύτως με τις αρχές της ελληνικότητας, όπως αυτές προσλαμβάνονταν από την ελληνική αστική διανόηση της εποχής στην οποία η ίδια συμμετείχε. Μια διανόηση που παρότι συνέβαλε στην επανεκτίμηση του λαϊκού πολιτισμού επιχειρώντας να διασώσει τις παραδοσιακές τεχνικές, τις αναβίωνε παρεμβατικά, με αστικούς όρους, τόσο ως προς τον σχεδιασμό όσο και ως προς τον τρόπο παραγωγής και διαχείρισης της χειροτεχνίας. Αρχαιολογία, τέχνη, σχέδιο, χειροτεχνία, όλα στην υπηρεσία του έθνους, με έμφαση στη «διαφορετικότητά» της τέχνης, και επομένως στη «μοναδικότητά» της στον ευρωπαϊκό πολιτισμό.

Μανόλης Καρτεράκης – Δρ Άνη Κοντογιώργη

Ιστορικοί τέχνης-Επιμελητές

 

ΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ ΔΗΜΑΡΧΟΥ ΧΑΝΙΩΝ, Π. ΣΗΜΑΝΔΗΡΑΚΗ

Η Φλωρεντίνη Σκουλούδη-Καλούτση υπήρξε μία δυναμική γυναίκα που άφησε ανεξίτηλο το στίγμα της στη νεότερη ιστορία της Κρήτης. Πνεύμα ανήσυχο, με βαθιά γνώση των καλλιτεχνικών ρευμάτων του καιρού της, στήνει το εργαστήριό της στα Χανιά λίγο πριν από την ένωση της Κρήτης με την Ελλάδα και συνεχώς σχεδιάζει, ζωγραφίζει, διδάσκει.

Με την πρωτοποριακή καλλιτεχνική της δημιουργία και ιδιαίτερα με την αναβίωση της αρχέγονης υφαντικής τέχνης της Κρήτης, η Καλούτση πέτυχε τη σύζευξη της παράδοσης με τον μοντερνισμό, αναδεικνύοντας τη συνέχεια του κρητικού πολιτισμού από τα μινωικά χρόνια έως τον 20ό αιώνα. Σε δύσκολες εποχές, προσέφερε πνευματικές διεξόδους, απασχόληση και εισόδημα σε πολλές Χανιώτισσες. Προσωπικότητα πολυδιάστατη, ήταν στενή φίλη του Ελευθερίου Βενιζέλου και ιδιαίτερα της συζύγου του Έλενας, γειτόνων της στη Χαλέπα, αλλά και του Δροσίνη, του Σικελιανού, της Πηνελόπης Δέλτα, της Κυβέλης, της Αγγελικής Χατζημιχάλη.

Η έκθεση «Τέχνη και Χειροτεχνία: η “ωφέλιμη” Κρήτη της Φλωρεντίνης Σκουλούδη-Καλούτση» παρουσιάζει με πληρότητα το πολύπλευρο έργο της και ζωντανεύει την ατμόσφαιρα των Χανίων και της Κρήτης την εποχή κατά την όποια δραστηριοποιήθηκε. Είναι το εξαιρετικό αποτέλεσμα της συνεργασίας της Δημοτικής μας Πινακοθήκης με τη Διεύθυνση Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς του Υπουργείου Πολιτισμού, με την υποστήριξη της Περιφερειακής Ενότητας Χανίων και σημαντικών φορέων του τόπου μας, όπως το Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών και Μελετών «Ελευθέριος Κ. Βενιζέλος», το Λύκειο Ελληνίδων Χανίων, ο Φιλολογικός Σύλλογος «Ο Χρυσόστομος» και το Βενιζέλειο Ωδείο Χανίων-Σύνδεσμος για την διάδοση των Καλών Τεχνών στην Κρήτη.

Αξίζουν συγχαρητήρια σε όλους τους συντελεστές και ιδιαίτερα στους διακεκριμένους ιστορικούς τέχνης Μανόλη Καρτεράκη και Άνη Κοντογιώργη, που επιμελήθηκαν με επιστημονική ευθύνη, έμπνευση και ευρηματικότητα την έκθεση.  

Παναγιώτης Σημανδηράκης

Δήμαρχος Χανίων

 

ΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ ΑΝΤΙΔΗΜΑΡΧΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, Γ. ΓΙΑΝΝΑΚΑΚΗ

Η διοργάνωση της έκθεσης «Τέχνη και Χειροτεχνία: η “ωφέλιμη” Κρήτη της Φλωρεντίνης Σκουλούδη-Καλούτση» αποτελεί ιδιαίτερη τιμή για τη Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων. Ελάχιστες γυναίκες ξεχώρισαν στην εποχή τους και διακρίθηκαν για το πολυσχιδές καλλιτεχνικό, επιχειρηματικό και κοινωνικό τους έργο όσο η Φλωρεντίνη Σκουλούδη-Καλούτση. Ήταν αποφασιστικής σημασίας η συμβολή της στη διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς και της παράδοσης της Κρήτης, καθώς και στη διαμόρφωση του νεοελληνικού καλλιτεχνικού αισθητηρίου, παράλληλα με την ανάπτυξη ενός πρωτοποριακού έργου στον κλάδο της οικοτεχνίας.       

Είναι ιδιαίτερης βαρύτητας για τη Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων η συνεργασία της με τη Διεύθυνση Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς του Υπουργείου Πολιτισμού. Η συμπαραγωγή της παρούσας έκθεσης επιτρέπει να αναδειχθεί το εύρος και η διαχρονική αξία του έργου της Φλωρεντίνης Καλούτση, μέσα από την εκτενή παρουσίαση και την επιστημονική του τεκμηρίωση, με την εμπνευσμένη εργασία των επιμελητών Μανόλη Καρτεράκη και Άνης Κοντογιώργη.  

Οι συνέργειες που αναπτύσσονται γύρω από την παρούσα έκθεση, με τη συμμετοχή σε αυτή της Περιφερειακής Ενότητας Χανίων, του Εθνικού Ιδρύματος «Ελευθέριος Κ. Βενιζέλος», του Λυκείου Ελληνίδων Χανίων, του Φιλολογικού Συλλόγου «Χρυσόστομος» και του Βενιζέλειου Ωδείου Χανίων-Συνδέσμου για την διάδοση των Καλών Τεχνών στην Κρήτη, πιστοποιούν τη σπουδαιότητα της προσωπικότητας της Φλωρεντίνης Καλούτση και ενισχύουν το εύρος της έκθεσης.

Είναι εξαιρετικά σημαντικό να αναπτύσσεται στον πυρήνα της πόλης μας μία άρτια παρουσίαση που συνδέει τη ζωγραφική με την υφαντική, τη λαογραφία με την επιστήμη, την παράδοση με τον μοντερνισμό.

Γιάννης Γιαννακάκης

Αντιδήμαρχος Πολιτισμού Δήμου Χανίων

 

Χαιρετισμός Προϊσταμένης Διεύθυνσης Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς Σ. ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ

Η συνεργασία της Δ/νσης Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς με τη Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων ελπίζουμε ότι φέρνει μια φρέσκια ματιά στην κληρονομιά γυναικών που ασχολήθηκαν με τις εφαρμοσμένες τέχνες, όπως η Φλωρεντίνη Καλούτση. Μας απασχολεί ιδιαίτερα η διαμόρφωση της έννοιας «λαϊκή τέχνη» και οι ανανοηματοδοτήσεις της καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Η Φλωρεντίνη Καλούτση αναπτύσσει το δικό της ιδίωμα τοπικής- «λαϊκής» ελληνικής τέχνης και το διατηρεί επιχειρηματικά επί μακρόν, σίγουρα περισσότερο από το ανάλογο εγχείρημα της Λουκίας Ζυγομαλά στον Αυλώνα Αττικής («Ελληνικά Χωρικά Κεντήματα»).

Η δραστηριοποίηση πολλών γυναικών της ανώτερης τάξης κατά την ίδια περίοδο (τέλη 19ου έως και τα μέσα περίπου του 20ου  αιώνα) και στα ίδια πεδία (φιλανθρωπία, πρόνοια για άπορους) μόνο ως τυχαία δεν θα μπορούσε να εκληφθεί. Η επιθυμία τους να συμμετέχουν και να συνδιαμορφώσουν την κοινωνία στην οποία ζουν βρίσκει διέξοδο στο «ωφέλιμο» (κατά την έκφραση της Καλούτση) έργο της εκπαίδευσης άλλων γυναικών σε τέχνες που θα τις βοηθήσουν να βιοπορισθούν σε δύσκολες εποχές.

Ελπίζουμε ότι οι επισκέπτες και οι επισκέπτριες της έκθεσης θα απολαύσουν την ιδιαίτερη συνάρθρωση του τοπικού-«λαϊκού» με το εθνικό και με το παγκόσμιο, με τον τρόπο της Καλούτση, αλλά και θα προσεγγίσουν τη γενικότερη αυτή τάση που εκφράσθηκε στο πεδίο των εφαρμοσμένων τεχνών με ιδιαίτερη ένταση τόσο στην Ελλάδα, όσο και αλλού.

Σταυρούλα (Βίλλυ) Φωτοπούλου

Προϊσταμένη Διεύθυνσης Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς

Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού


Διάρκεια: 2 Δεκεμβρίου 2019 έως 25 Απριλίου 2020
Επιμέλεια: Μανόλης Καρτεράκης & Άνη Κοντογιώργη
Εγκαίνια: Δευτέρα 2 Δεκεμβρίου 2019, και ώρα 20:00


* Ευχαριστούμε την Αλίνα Χατζησπύρου, Αρχαιολόγο-Μουσειολόγο, υπάλληλο της ΔΝΠΚ, για την απόδοση στα ελληνικά από τα αγγλικά πρότερης μορφής του παρόντος κειμένου.

[1] Ο πατέρας της Φλωρεντίνης, Γιώργος Σκουλούδης, δικηγόρος, υπήρξε υπουργός Δικαιοσύνης επί Κυβέρνησης της Κρητικής Πολιτείας (1910), καθώς και διοικών σύμβουλος της Τράπεζας Κρήτης, ενώ η μητέρα της Κλεοπάτρα (το γένος Πετυχάκη), δασκάλα, έγινε η πρώτη πρόεδρος του Λυκείου Ελληνίδων στα Χανιά (1915). Ευχαριστούμε τον Γιώργο Καλούτση και το Λύκειο Ελληνίδων Χανίων για την υπόδειξη των πληροφοριών.

[2] “A Student from Crete”, Dulwich High School Magazine 1929-1930, σ.31. Βλ. προσωπικό αρχείο Φλωρεντίνης Καλούτση, ιδιωτική συλλογή Γιώργου Καλούτση.

[3] Σε φωτογραφία της δεκαετίας 1910 η Φλωρεντίνη Σκουλούδη απεικονίζεται μέσα στο εργαστήριο της να ζωγραφίζει όρθια μπροστά στον καμβά, όπως αντίστοιχα απεικονίζονταν άντρες επαγγελματίες ζωγράφοι ήδη από τα μέσα του προηγούμενου αιώνα, σε φωτογραφίες, αλλά και σε πρώιμες κινηματογραφικές λήψεις. Βλ. προσωπικό αρχείο Φλωρεντίνης Καλούτση, ιδιωτική συλλογή Γιώργου Καλούτση.

Ως το β΄ μισό του 19ου αιώνα οι γυναίκες δεν επιτρεπόταν καν να φοιτήσουν σε Σχολές Καλών Τεχνών, ιδιαιτέρως στις ίδιες τάξεις με άντρες συναδέλφους τους, κυρίως λόγω των σπουδών σε γυμνό που απαιτούσαν οι σχολές.

Ωστόσο άνετα μπορούσαν ανέκαθεν να ασχολούνται με τις καλές τέχνες σε ερασιτεχνικό επίπεδο και σε οικιακή βάση. Από το β΄ μισό του 19ου αιώνα άρχισε να επιτρέπεται η φοίτηση σε διάφορες σχολές, ενώ το 1894 επιτράπηκε στην Ελλάδα η φοίτηση γυναικών στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών με περιορισμούς. Λίγο αργότερα άρχισαν να καθιερώνονται οι πρώτες Ελληνίδες γυναίκες καλλιτέχνιδες, συμμετέχοντας σε ομαδικές εκθέσεις, πουλώντας έργα και αναλαμβάνοντας παραγγελίες. Βλ. Χάρις Σχολινάκη-Χελιώτη Ελληνίδες Ζωγράφοι 1800-1922, διδακτορική διατριβή, ΕΚΠΑ Αθήνα, 1990, σσ. 52-57. Εντελώς ενδεικτικά για το θέμα της γυναικείας καλλιτεχνικής δραστηριότητας και της αντιμετώπισής της εκείνη την εποχή στην Ευρώπη, βλ. Whitney Chadwick, «H θέση της γυναίκας στην Ιστορία της Τέχνης», Κενά στην Ιστορία της Τέχνης. Γυναίκες Καλλιτέχνιδες, Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα κ.α. (επιμ.), Αθήνα, εκδόσεις Γκοβόστη, 1993, σσ. 73-112∙ και Chariklia-Glafki Gotsi, “Towards the formation of a professional identity: women artists in Greece at the beginning of the twentieth century”, Women’s History Review, τομ. 14, τχ. 2, 2005, σσ. 285-300.

[4] H Χάρις Σχολινάκη-Χελιώτη αναφέρει ότι η Φλωρεντίνη Σκουλούδη ήδη από το 1915 συμμετείχε σε εκθέσεις του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών, καθώς και στην Β’ Διαρκή Καλλιτεχνική Έκθεση του Κράτους (1917). Βλ. Χάρις Σχολινάκη-Χελιώτη, σ. 236.

[5] Το 1913 της ανατέθηκε από την Γενική Διοίκηση Κρήτης ο σχεδιασμός του αναμνηστικού γραμματοσήμου για την Ένωση της Κρήτης με την Ελλάδα.

[6] Με τον αδελφό της, Μανώλη Σκουλούδη, μουσικό, υπήρξε από τα ιδρυτικά μέλη του Συνδέσμου για την διάδοση των Καλών Τεχνών στην Κρήτη. Η ίδια ανέλαβε πρώτη το Τμήμα της Ζωγραφικής. Βλ. Μανώλης Σκουλούδης, «Η Μουσική Ιστορία των Χανίων 1898-1923 και η ιδέα της ίδρυσης του Κρητικού Ωδείου», Κήρυξ, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1923 (άρθρα σε συνέχειες).

[7] Το 1918 Η Φλωρεντίνη Σκουλούδη παντρεύτηκε τον ναυτικό πράκτορα-ασφαλιστή, Τζώρτζη Καλούτση. Έκτοτε θα συνεχίσει την ζωγραφική της δραστηριότητα μέχρι το 1926, υπογράφοντας ως Φ.Σ.Κ. (Φλωρεντίνη Σκουλούδη-Καλούτση).

[8] Καλλιτεχνικό κίνημα με πολλές διαφορετικές πτυχές, που γεννήθηκε στη Βρετανία το β΄ μισό του 19ου αιώνα, αλλά επεκτάθηκε και στις Η.Π.Α., ως τις αρχές του 20ου αιώνα.

Στη Βρετανία του 1860 ο κριτικός τέχνης John Ruskin υποστήριζε στο βιβλίο του Unto this Last ότι “…το ζήτημα για το έθνος δεν είναι πόσο εργατικό δυναμικό απασχολεί, αλλά πόση ζωή παράγει. Διότι όπως η κατανάλωση είναι ο σκοπός και ο στόχος της παραγωγής, έτσι και η ζωή είναι ο σκοπός και ο στόχος της κατανάλωσης.” John Ruskin, Unto the [this] Last, 1860, σ. 156 στο Mary Greensted, The Arts and Crafts Movement: Exchanges between Greece and Britain (1876-1930), διπλωματική εργασία M.Phil, University of Birmingham, 2010, https://etheses.bham.ac.uk/id/eprint/1110/ (προσπελάστηκε 16/10/2019), σ. 14.

Βασικός εκπρόσωπος του κινήματος και ένας από τους ιδρυτές του ήταν ο William Morris (1834-1896), ζωγράφος, σχεδιαστής, λογοτέχνης και σοσιαλιστής ακτιβιστής, μαζί με τους Philip Webb (1831-1915), Ernest Gimson (1864-1919), Walter Crane (1845-1915), Charles Robert Ashbee (1863-1942), C.F.A. Voysey (1857-1941). Βασική επιδίωξη του κινήματος υπήρξε η ανάδειξη των εφαρμοσμένων τεχνών, ως εφάμιλλων με τις καλές τέχνες. Οι καλλιτέχνες του κινήματος αναζήτησαν έμπνευση στη λαϊκή τέχνη της βρετανικής υπαίθρου, αλλά και σε χειροτεχνήματα παλιότερων περιόδων, κυρίως της γοτθικής, με σκοπό τη δημιουργία αντικειμένων καθημερινής χρήσης, τα οποία θα διακρίνονταν από υψηλή κατασκευαστική ποιότητα και εκλεπτυσμένη αισθητική. Το κίνημα δημιουργήθηκε ως αντίδραση στην καλπάζουσα εκβιομηχάνιση της Βρετανίας και τη δημιουργία οικονομικών, αλλά πολύ χαμηλών ποιοτικά και αισθητικά αντικειμένων καθημερινής χρήσης και εμπεριείχε πολιτικές αναφορές σοσιαλιστικών επιρροών. Με την επιμονή τους για επιστροφή στη χειροτεχνία, οι καλλιτέχνες διακήρυτταν την «εκπαίδευση» της ανερχόμενης αστικής τάξης στο καλό γούστο και την απελευθέρωση της εργατικής τάξης από τον ραγδαία αναπτυσσόμενο καταπιεστικό βιομηχανικό καπιταλισμό. Ωστόσο στην πράξη τα αντικείμενα του Arts and Crafts κατέληξαν να έχουν απαγορευτικό κόστος εξαιτίας της χειροτεχνικής κατασκευής τους για όσους δεν διέθεταν αρκετά υψηλό εισόδημα για να τα αποκτήσουν. Ενδεικτικά βλ. Elizabeth Cumming and Wendy Kaplan, The Arts and Crafts Movement, London, Thames and Hudson, 1991 και Mary Greensted, 2010.

[9] Ζωή Μητσοτάκη, Φλωρεντίνη Καλούτση και η Τέχνη της Κρήτης. Από τη Μινωική ως τη Σύγχρονη Εποχή, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 1999, σσ. 22-23.

[10] Βλ. τον αθηναϊκό τύπο της εποχής, ιδιαίτερα τις εφημ. Πολιτεία και Πρωία, Απρίλιος 1926.

[11] Ως σχεδιάστρια-διευθύντρια του Διπλού Πέλεκυ έγινε γνωστή ως Καλούτση και με αυτό το όνομα πλέον καθιερώθηκε.

[12] Μαρία Κορασίδου, Οι Άθλιοι των Αθηνών και οι Θεραπευτές τους, Φτώχια και Φιλανθρωπία στην Ελληνική Πρωτεύουσα τον 19ο αιώνα, Κέντρο Ελληνικών Ερευνών, Ε.Ι.Ε., Αθήνα, 1995, σσ. 173 & 175.

[13] Αφροδίτη Κουκή, Η οργάνωση της παραγωγής έργων «λαϊκής» τέχνης της περιόδου του μεσοπολέμου: από το Λύκειο Ελληνίδων» στο «Σύνδεσμο Εργαστηρίων Ελλάδος», μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία στην Ιστορία της Τέχνης, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Ρέθυμνο, 2008, σσ. 20-21.

[14] Mary Greensted, σσ. 125, 129.

[15] Mary Greensted, σσ. 129 και Αφροδίτη Κουκή, σ. 21.

[16] Κατερίνα Δαλακούρα και Σιδηρούλα Ζιώγου-Καραστεργίου, Η εκπαίδευση των γυναικών Οι γυναίκες στην εκπαίδευση. Κοινωνικοί, ιδεολογικοί, εκπαιδευτικοί μετασχηματισμοί και η γυναικεία παρέμβαση (18oς – 20όςαι.), www.kallipos.gr, Αθήνα, 2015, σ.286.

[17] Αλεξάνδρα Μπούνια, «Η Άννα Αποστολάκι και η ίδρυση λαογραφικών μουσείων στην ελληνική περιφέρεια», Αντίδωρο στην Άννα Αποστολάκι, η Ζωή, το Έργο και η Συνεισφορά, πρακτικά επιστημονικής ημερίδας, Λύκειο των Ελληνίδων, Αθήνα, 2017, (151-174), σ. 156.

[18] Κατερίνα Δαλακούρα και Σιδηρούλα Ζιώγου-Καραστεργίου, σ. 253

[19] Εντελώς ενδεικτικά για την Καλλιρρόη Παρρέν και το ζήτημα των φεμινιστικών διεκδικήσεων στην Ελλάδα, βλ. Efi Avdela & Angelika Psarra, «Engendering ‘‘Greekness’’: Women’s Emancipation and Irredentist Politics in Ninteenth-Century Greece», Mediterranean Historical Review, τομ. 20, τευχ. 1, Ιούνιος 2005, σσ. 67-79.

Αγγέλικα Ψαρρά, «Το δώρο του Νέου Κόσμου: οι Ελληνίδες φεμινίστριες μεταξύ Δύσης και Ανατολής (1880-1930)» Ελλάδα και Τουρκία: Πορείες εκσυγχρονισμού. Οι αμφίσημες σχέσεις τους με την Ευρώπη 1850-1950. Επιμ. Τσαλάρ Κέυντερ, Άννα Φραγκουδάκη, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2008 σσ. 1-28 και

Αφροδίτη Κουκή, σσ. 27-34.

[20] Κυρίως όπως εκφραζόταν μέσα από το Λύκειο των Ελληνίδων, όπου σταδιακά υποβαθμίστηκε το φεμινιστικό προς όφελος του εθνικού προτάγματος. Βλ. Άννα Μιχοπούλου, «Από “γυναικείο” σωματείο με εθνικούς στόχους σε “εθνικό” σωματείο γυναικών: η εθνική πολιτική του Λυκείου των Ελληνίδων από την Καλλιρόη Παρρέν στην Άννα Τριανταφυλλίδου (1911-1940)» στο Το Λύκειον των Ελληνίδων. 100 χρόνια, Πολιτιστικό ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, Αθήνα, 1910, σσ. 145-189.

Η Καλούτση (τότε Σκουλούδη) ήρθε σε άμεση επαφή με την Καλιρρόη Παρρέν και πρωτοστάτησε στην ίδρυση του Λυκείου Ελληνίδων στα Χανιά, από τα πρώτα παραρτήματα του Λυκείου στην Ελλάδα (1915). Η ίδια συμμετείχε δραστήρια στις πολιτιστικές δράσεις του Λυκείου. Βλ. «Χανιώτικαι Ημέραι», Νέα Έρευνα, 25/10/1915, και «Η εσπερίς του Λυκείου», Νέα Έρευνα, 21/2/1916.

[21] Ζωή Μητσοτάκη, σ. 31.

[22] H Έλενα Σκυλίτση-Βενιζέλου υπήρξε στενή φίλη της Φλωρεντίνης Καλούτση, και διατήρησε μαζί της αλληλογραφία από το 1927, χρονιά που γνωρίστηκαν στα Χανιά, μέχρι το 1958, λίγο πριν τον θάνατο της. Στην αλληλογραφία διαφαίνεται η εκτίμηση και η υποστήριξη της Βενιζέλου για την προώθηση του έργου της Καλούτση. Πρβλ. προσωπικό αρχείο Φλωρεντίνης Καλούτση, Συλλογή Γιώργου Καλούτση, και αρχείο Καλούτση, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών και Μελετών «Ελευθέριος Βενιζέλος». Για το υπάρχον δημοσιευμένο μέρος της βλ. Ζωή Μητσοτάκη, Η κυρία Έλενα Βενιζέλου. Πορεία μιας ζωής, επιμέλεια Ελένη Κεχαγιόγλου, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών και Μελετών «Ελευθέριος Βενιζέλος», Χανιά 2017.

[23] Έλενα Βενιζέλου, Στη σκιά του Βενιζέλου, Ωκεανίδα, Αθήνα, 2002 σ. 78 (α΄ έκδοση στα γαλλικά: 1955).

[24] Ευγένιος Ματθιόπουλος, «Οι εικαστικές τέχνες κατά την περίοδο 1922-1940». Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα, επιμ. Χρήστος Χατζηιωσήφ, τομ. Β2, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2003 (400-459), σ. 414.

[25] Αφροδίτη Κουκή, σ. 63

[26] Αφροδίτη Κουκή, σ. 110.

[27] Ενδεικτικά, Αφροδίτη Κουκή, σ. 42.

[28] Όπως αναφέρει ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, «…Σημαντικότατη υπήρξε επίσης για την προσπάθεια οικονομικής ανόρθωσης και συγκεντρωτικής οργάνωσης της ‘‘λαϊκής’’ – παραδοσιακής τέχνης η εκχώρηση από την κυβέρνηση Βενιζέλου, το 1931, στην ‘‘Ελληνικές Τέχνες’’ Α.Ε. ενός σημαντικού – άτοκου για 15 χρόνια – δανείου ύψους 5.000.000 δρχ. τα οικονομικά υπόλοιπα της ΕΑΠ με σκοπό να υποστηρίξει οικονομικά τα εργαστήρια και τους παραγωγούς ειδών ‘‘λαϊκής’’-παραδοσιακής τέχνης, καθώς και να προχωρήσει στη μελέτη της και τη σχεδίαση νέων καταναλωτικών προϊόντων κατάλληλων για σύγχρονες αστικές χρήσεις σύμφωνων όμως με τα αισθητικά πρότυπα της παράδοσης…» Βλ. Ευγένιος Ματθιόπουλος, 2003, σ. 414 και Ευγένιος Ματθιόπουλος, Η Συμμετοχή της Ελλάδας στην Μπιενάλε της Βενετίας, 1934-1940, τ. Α’, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο, 1996, σ. 154.

[29] Mary Greensted, σ. 125.

[30] «[…] Χαρακτηριστική για την Κρήτη είναι η ‘‘ενυφασμένη’’ διακόσμηση, που σημαίνει ότι τα σχέδια και οι διάφορες παραστάσεις συνυφαίνονται, αποτελούν ένα σώμα με το υφαντό και δεν είναι δυνατόν να αποσπασθούν από αυτό. Ενώ σε άλλες περιπτώσεις η διακόσμηση τοποθετείται πάνω στο υφαντό κι έτσι είναι εύκολο να αποσπασθεί γιατί αποτελεί ‘‘ξένο σώμα’’. Η μεταφορά σχεδίων και παραστάσεων δεν είναι εύκολη, και για να υφανθούν χρειάζεται ειδική προεργασία όταν η υφάντρα δεν τα ξέρει από την παράδοση.[…]». Βλ. Ροδούλα Σταθάκη-Κούμαρη, Σχέδια από το αρχείο Φλωρεντίνης Καλούτση. ΕΟΜΜΕΧ, Αθήνα, 1982, σ. 4.

[31] Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία των υιών της, Γιώργου και Βαλέριου Καλούτση, για τις ανασκαφές η Καλούτση είχε άμεση ενημέρωση, πιθανώς και ύστερα από την παραίνεση της στενής της φίλης, από τα χρόνια των σπουδών τους, Βρετανίδας καλλιτέχνιδας Violet Kingsford (η οποία αποφάσισε να εγκατασταθεί επίσης στα Χανιά).

[32] Σχετικά με την «κατασκευή» της μινωικής ταυτότητας, βλ. James Whitley, «Οι Μινωίτες-Μια Ουαλική Επινόηση; Μια Άποψη από την Ανατολική Κρήτη» σσ. 69-85 και Γιάννης Χαμηλάκης, «Το Αποικιακό, το Εθνικό και το Τοπικό: Κληρονομιές του ‘‘Μινωικού’’ Παρελθόντος» σσ. 197-221 στο Γιάννης Χαμηλάκης και Nicoletta Momigliano, Αρχαιολογία και Ευρωπαϊκή Νεωτερικότητα. Παράγοντας και Καταναλώνοντας τους Μινωίτες, μτφρ. Νίκος Κούτρας, Εκδόσεις του 21ου Παράλληλου, Αθήνα, 2010.

[33] Προφορική μαρτυρία της Μαρίας Ναξάκη για την συνάντηση του J.D.S. Pendlebury (1904-1941, διακεκριμένου αρχαιολόγου, μέλους της Βρετανικής Αρχαιολογικής Σχολής, που εκτελέστηκε από τους Γερμανούς στη διάρκεια της μάχης της Κρήτης το 1941) στο πατρικό της σπίτι με την Καλούτση.

[34] Η Ζωή Μητσοτάκη αναφέρει ότι στη βιβλιοθήκη της Καλούτση υπήρχε το βιβλίο του H.R. Hall, Aegean Archaeology, σε έκδοση του 1914, το οποίο της είχε φέρει από το Λονδίνο η φίλη της Violet Kingsford. Το συγκεκριμένο βιβλίο, που σύμφωνα με την οικογένειά της έφερε ιδιόχειρες σημειώσεις της ίδιας και έπαιξε σημαντικό ρόλο στις επιλογές της, δυστυχώς δεν εντοπίστηκε. Βλ. Ζωή Μητσοτάκη, σ. 20.

[35] Πολλές φορές το έφερνε η φίλη της Violet Kingsford, βλ. Mary Greensted, σ. 138.

[36] Ζωή Μητσοτάκη, σ. 34.

[37] Ζωή Μητσοτάκη, σ. 27.

[38] Ζωή Μητσοτάκη, σ. 21.

[39]Στη διάρκεια του πολέμου, τα διάφορα πρατήρια έκλεισαν, ενώ το υφαντήριο και η οικία της στα Χανιά βομβαρδίστηκαν και λεηλατήθηκαν. Ξανάνοιξαν σταδιακά μόνο τα πρατήρια των Αθηνών, των Χανίων και του Ηρακλείου, ενώ το υφαντήριο επαναλειτούργησε, σε πολύ πιο μικρή κλίμακα για λίγο στην Αθήνα. Από τη δεκαετία του 1950 μεταφέρθηκε στην σπίτι της, στην Χαλέπα Χανίων, όπου και παρέμεινε και μετά τον θάνατό της. Η επιχείρηση έκλεισε το 1985.

[40] Το 1938 η Lady Crosfield διοργάνωσε έκθεση με χειροτεχνήματα από τον Διπλού Πέλεκυ στο Olympia Hall, στο Λονδίνο, την οποία επισκέφθηκε η Βασίλισσα της Αγγλίας και αγόρασε φορέματα για τις πριγκίπισσες. Βλ. Ροδούλα Σταθάκη-Κούμαρη, σ. 7.

Το 1970 η Jackie Kennedy-Ωνάση επισκέφθηκε το κεντρικό κατάστημα του Διπλού Πέλεκυ στην Αθήνα και αγόρασε έναν σημαντικό αριθμό χειροτεχνημάτων, με σκοπό να διακοσμήσει τη βίλα του Αριστοτέλη Ωνάση στον Σκορπιό. Βλ. ΤΑ ΝΕΑ, 30/5/1970.

[41] Είναι χαρακτηριστικό ότι τα σχέδιά της Καλούτση, κυρίως οι συνθέσεις της εμπνευσμένες από τα μινωικά μοτίβα, διαχύθηκαν σε διαφόρων ειδών υφαντικές εφαρμογές πέρα από την βιοτεχνία του Διπλού Πέλεκυ, με αποτέλεσμα πλέον να αγνοείται η δημιουργός τους και να αναγνωρίζονται από το ευρύ κοινό ως «λαϊκή τέχνη». Το γεγονός οφείλεται, στο ότι η ίδια μην έχοντας τότε κατοχυρώσει πνευματικά δικαιώματα στα σχέδιά της, αντιγράφτηκε από παλιές υφάντρες της, οι οποίες τα διέθεταν, ενώ κάποιες από αυτές άνοιξαν αργότερα τις δικές τους επιχειρήσεις. Ευχαριστούμε την Ρίτα Μαρκαντωνάκη, παλιά επιστάτρια στον Διπλού Πέλεκυ, για την επισήμανση.

[42] Βλ. το αφήγημα το Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου: Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος, Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, 1η έκδοση (σύντομη) 1853, 3 τόμοι (15 βιβλία εκτεταμένη) 1860-1876, με πολλές αναθεωρημένες εκδόσεις αργότερα.

[43] Σχετικά με την έννοια της κατασκευής της εθνικής ταυτότητας, βλ. Μπένεντικτ Άντερσον, Φαντασιακές Κοινότητες. Στοχασμοί για τις Απαρχές και τη Διάδοση του Εθνικισμού, Νεφέλη, Αθήνα, 1997.

[44] Vangelis Calotychos, Modern Greece: A Cultural Poetics, Oxford, Berg, 2003, σ. 52.

Πληροφορίες έκθεσης

Διάρκεια: 2 Δεκεμβρίου 2019 έως 25 Απριλίου 2020
Επιμέλεια: Μανόλης Καρτεράκης & Άνη Κοντογιώργη
Εγκαίνια: Δευτέρα 2 Δεκεμβρίου 2019, και ώρα 20:00

 


Ακολουθήστε μας στα κοινωνικά δίκτυα

Σεβόμαστε την ιδιωτικότητά σας

Χρησιμοποιούμε cookies για να βελτιώσουμε την εμπειρία σας στον ιστότοπο ipress.gr. Σε αυτά περιλαμβάνονται cookies απαραίτητα για τις βασικές λειτουργίες του δικτυακού μας τόπου. Συμφωνώντας με την χρήση cookies αποδέχεστε την πολιτική χρήσης των δεδομένων σας.